Hacer cámara en mano con lentes largos es un ejercicio difícil, pero hacerlo en terreno húmedo, a 4300 metros sobre el nivel del mar, hace la tarea mucho más compleja. Ese fue el día a día de Alejandro “Nano” Moreno (ADFC) durante las 7 semanas de rodaje de El Páramo, largometraje dirigido por Jaime Osorio, quien recientemente ganó el Premio a Mejor Director Novel en el Festival de Cine Fantástico de Sitges.
“El Páramo” cuenta la historia de un comando especial de 9 soldados que son llevados a una Base Militar de Alta Montaña con la que se perdió contacto hace días y que aparentemente ha sido tomada por la guerrilla. Al llegar, encuentran la Base vacía y un solo sobreviviente. La soledad, el aislamiento y la incomunicación con el mundo exterior afectan la cordura de los experimentados soldados, quienes empiezan a dudar sobre la identidad de su verdadero enemigo.
Crear la atmósfera apropiada para el proyecto requería de una locación muy especial, los realizadores buscaron por mucho tiempo en el Nevado del Ruíz, en el Páramo de Chingaza, pero finalmente encontraron en el Parque de Los Nevados esta Base Militar en el Cerro El Guali, a una hora y media de Manizales sobre la cual se reescribió el guión para ser adaptado a este espacio.
“La idea de filmar un drama sicológico en esa locación era impresionante” afirma el fotógrafo de origen Cubano, (quien estudio en el ICAIC y en la EICTV y lleva ya 13 años radicado en Colombia), y encontró que la niebla era un elemento determinante para crear el misterio y la tensión que debían vivir los personajes en este paraje lejano, “Cuando no había niebla la luz era muy dura, muy fea y con una textura que a mi no me gustaba, pero con neblina era mucho mas suave y dramáticamente funcionaba muy bien”.
“Hice los test forzando la cámara a 500ASA, pero me gusto mas el resultado a 160 ASA, los negros eran mejores y sin ruido electrónico. Las texturas de la tierra negra, del pasto quemado por el frío se sentían muy bien en el positivo”, afirmó Nano, quien utilizó Óptica Ultra Prime y cámaras Red traídas de HD Argentina.
“Jaime que estudió cine en París sugirió la cinematografía del Frances Phillipe Gandieu como referencia para encuadres y trabajo de cámara. A partir de allí, desarrollamos un lenguaje que evolucionaría luego durante el rodaje” recuerda el DF, quien agregó: “Él no quería usar los recursos clásicos del genero suspenso; una vez escogió sus actores, les contó la historia, pero nunca les entregó un guión en la mano, porque buscaba una respuesta mas viceral de cada uno, fue un proceso bastante peculiar”.
El interés del director por rodar mucho material, desde muchos ángulos hizo que la idea inicial de filmar en 35mm fuera desechada. El cinematógrafo estudió opciones como la Silicon 2k y la Sony EX3, pero finalmente hicieron algunas pruebas en la Base Militar con la Red en 4k, y luego de ver el resultado ampliado en 35mm decidieron que para cumplir con los tiempos de rodaje trabajarían simultáneamente con dos cámaras Red One. Todo el Cast recibió entrenamiento militar, y dos días antes de iniciar el rodaje el Ejército negó el permiso de filmación. La producción mantuvo al equipo en Manizales mientras lograron resolver el problema con la Vicepresidencia de la República y finalmente empezaron la filmación, que se hizo en orden cronológico para llevar la evolución de la historia con los actores.
“Los primeros días fuimos encontrando la estética de la película” comenta Moreno, “Jaime está muy cercano a la definición de los encuadres; queríamos que la cámara se moviera en función de los actores, pero además que fuera un personaje más, por eso al principio la cámara es mas estática y hacia el final es mucho más dinámica”. Refiriéndose al trabajo de operación de cámara que compartió con el Steadycam John Mario Márquez, “Nano” comentó: “Como operador al proponer un emplazamiento me tenía que meter en la cabeza de cada personaje, iba sintiéndolo a cada uno, y qué debía sentir la cámara en cada momento, fui tomando un ritmo de respiración con la cámara que era asfixiante, siempre buscando cosas, pero no marcamos mucho a los actores, no hicimos una puesta en escena propiamente, sino las 2 cámara capturando lo que veían”.
Moreno decidió filtrar con Polarizador y NDs para tener muy poca profundidad de campo y lograr aislar los personajes, trabajando generalmente en diafragma f. 2.0, y sólo en algunos casos en exteriores en f.4.0, “…a veces teníamos foco en la oreja y no en los ojos, o viceversa, o la cámara iba avanzando y las cosas iban entrando a foco, usándolo como elemento narrativo.
Julio de Soto (Foquista) andaba siempre con las tablas de hiperfocal y propuso muchas veces como trabajar con el foco dentro del cuadro, sintiéndolo estéticamente, lo cual fue un gran apoyo” manifestó “Nano”, quien añadió: “Hicimos muchos planos secuencia de 4 o 5 minutos, que ya era muy difícil por la altura, así que al terminar yo le soltaba la cámara a quien estuviera a mi lado, porque físicamente no podía más”.
Refiriéndose a la planimetría de las escenas el DF explico: “Una secuencia que tuviera por ejemplo 5 planos, rodábamos el primero con el lente 40mm (que era nuestro angular) en una cámara y el 65mm en la otra, y después cambiábamos y la rodábamos con el 65 y el 100mm. Normalmente yo hacía la cámara principal, pero a veces invertíamos con John Mario y yo rodaba detalles puntuales que eran importantes para la narración y que decidía hacerlos sabiendo específicamente lo que estaba buscando. También cuando teníamos montajes de luz complejos, yo prefería hacer la segunda cámara”.
En exteriores el crew uso algunos HMI ocasionalmente (un 6k se uso solo un día) pero generalmente se trabajó con fuentes pequeñas de 2.5, 1.2 y 575w.
Varios de los planos secuencia se cortaron en la edición final, al igual que algunas panorámicas que los realizadores filmaron en el Cerro Guali, usando el 135mm con pasto en primer plano, o separando el lente del cuerpo de la cámara o sobrexponiendo la imagen, “Esta película es más viceral, más dramática, y el género no ameritaba ese tipo de planos abiertos” recuerda Moreno “Jaime quería que la cámara le respirara muy cerca de los actores, eran todo primeros planos, máximo planos americanos, para aumentar la sensación de misterio”.
Refiriéndose a cómo exponer los blancos bajo esas condiciones, el fotógrafo comentó: “La sobreexposición es un tema difícil con la Red, pero cuidamos mucho las altas luces, para que estuvieran dentro de los parámetros normales y así darle una exposición promedio a la cámara; ocasionalmente la niebla pasaba muy baja pero el cielo estaba destapado arriba y no nos servia; cuando hay neblina densa la luz es muy plana, sin sombras, y eso nos servia por continuidad, y sobre todo para conseguir una atmosfera de opresión y de encierro, pero tuvimos que esperar mucho, a veces hasta 6 horas bajo la lluvia, luego llegaba la niebla por algunos minutos y se iba, así que hubo días que filmamos sólo 1 secuencia, por eso tuvimos un atraso de una semana y media en el plan de rodaje; tener mucha neblina era fundamental para la historia, sin ella la película hubiera sido un desastre”.
Si bien Osorio es muy meticuloso con el encuadre, en el trabajo de luz deja mucha libertad al Director de Fotografía, en este caso buscando una imagen no muy preciosista, sino más bien realista, que de alguna manera fue dada por las condiciones atmosféricas. Muchos de los interiores se hicieron en la Base Militar, pero el Bunker se rodó durante una semana en el antiguo Matadero Municipal de Bogotá, que fue adaptado minuciosamente por el equipo de arte para empatar con la locación real.
“Para los interiores le pedí a Oscar Navarro (Director de Arte) que comparáramos varias linternas militares, pero resultaron tener muy baja potencia, así que decidimos con Francisco Garay (Gaffer) probar bombillos de moto con baterías de 12v. que funcionaban muy bien de potencia, pero se derretían con el calor; al final resultó siendo una caja gigante que llevaban los actores en los bolsillos, cableados, y yo trabajaba con ellos para indicarles que me iluminaran lo que veían, o la cara de otro actor, o que la apuntaran al lente de la cámara para generar flairs” recuerda “Nano” y añadió: “ Pacho diseñó un sistema de distribución eléctrica increíble; a esa altura no teníamos un generador eléctrico que nos soportara los kilos de luz que íbamos a usar en las noches, que tampoco fueron muchos. Había que subir un transformador de 70kw que pesaba 2 toneladas y que lo subieron entre 15 personas por unas escaleras muy empinadas.
Luego lo instalamos en unos postes para que pareciera parte del set, y de allí sacamos corriente para nuestros 4 puntos principales de la Base, porque a 4300 msnm es muy difícil moverse, así que teníamos también que ser muy prácticos y teniendo todo cableado, era más fácil mover sólo las luces para ahorrarle energía al equipo.
En los exteriores noche usé Light panels, photofloods, bombillos caseros con dimmers, y frésneles de 1k, 2k y 5k y cuarzos de 1k sobre lámparas de alumbrado público. Cualquier fuente fuerte que pusiera en los fondos, con la niebla se difuminaba y funcionaba muy bien para crear siluetas con los personajes”.
Al referirse a las subexposiciones de muchos planos en interiores, Moreno comentó: “Tratamos de ubicar a los actores en zonas de luz, o usamos las linternas, pero en general trabajamos con muy bajos niveles, de hecho creo que arriesgamos demasiado en algunos casos y tuvimos que recuperar un poco en post; para exponer no usé el monitor de onda, me basé más en el False Color de la Red (que buena parte del tiempo estaba en morado), y lo estuve consultando todo el tiempo con Leo Cubillos (DIT), pero las pruebas que había hecho me dieron la seguridad de que tanto subexponer con la cámara, y en general todo tiene textura, hay algunos negros sin detalles, pero no hay ruido electrónico en el positivo “.
El trabajo de Corrección de Color se llevo a cabo en Cinecolor durante 4 semanas, para luego imprimir en Arrilaser y positivar en Kodak Premier, que resultaría mejor para contrastar los negros que el Kodak Regular. “Ésta es una película fría, con muchos grises y poco color, la búsqueda aquí fue siempre muy neutra, sin dominantes de color, quizás con algo de cyan; como la cámara estuvo durante el rodaje a 5000 grados Kelvin, y tuve muchas fuentes a 1800 o 2000ºK, luego en la corrección simplemente desaturaba un poco y quitabamos el ámbar para volverlo neutro” comentó “Nano” quien se mostró insatisfecho por el nivel de las proyecciones en la capital: “En el laboratorio vi una proyección impecable, los negros estaban muy bien, pero aquí en Bogota los sentí lavados por el bajo nivel de las bombillas de los proyectores”.
Al consultarle sobre su mayor aprendizaje en este rodaje, el Director de Fotografía respondió: “El Páramo fue un gran reto no sólo a nivel personal sino profesional, aprendí muchas cosas, pero la mayor enseñanza es interpretar lo que me transmite el director, a partir de lo que él siente y más siendo Jaime Osorio, que para mi no es un director publicitario, es un director cinematográfico con una sensibilidad alucinante, tiene una visión diferente de todo, como lo narra, como va la cámara, como van los actores y creo que lo logramos expresar como el quería “.
*Basado en una conversación de Alejandro “Nano” Moreno con Adriana Bernal, Paulo Pérez, Jorge Mario Vera y Mauricio Vidal.
