“La Vida era en Serio” trata los conflictos de la mujer moderna, que no es solo esposa, madre y ama de casa, sino también trabajadora con responsabilidades grandes, y su conflicto con lo que quisiera ser y no es. Habla también de las guerras internas entre mujeres y de la libertad que no muchas mujeres tienen en su cotidianidad.
Gabriela (Cristina Umaña) es una ejecutiva de un banco, tiene su familia, 2 hijos, su esposo es arquitecto, y ella es quien sostiene la casa, cuida a sus hijos, y en su trabajo tiene a una compañera soltera, Luisa (Patricia Castañeda) que se ufana de su fiesta, de los hombres con quien anda, y le despierta bajas pasiones, y allí Gabriela, aunque le va muy bien en la vida, quiere echarse una canita al aire y eso le genera ciertos conflictos, lo cual por momentos se torna moralista.
* Basado en una conversación de Paulo Pérez, director de fotografía, con Mauricio Vidal.
¿Qué referencias tuvieron para aproximarse al tema?
En su momento estaba de moda la Serie “Sex and the City”, pero había que aterrizar esas referencias a nuestro entorno, y retratar esa vida cotidiana y esos anhelos de querer escapar de esa realidad en el entorno de Bogotá; otro referente fuerte para mi fueron las películas de Woody Allen y de Fasbbinder, especialmente Berlín Alexander Platz, donde ves lo que le sucede a los personajes. Allen usa espacios muy interesantes que se dividen pero que se comunican, y pone la cámara en función de ello.
Cuéntanos de la evolución visual de la historia
La película mezcla géneros que van desde la comedia hasta el drama, y esta evolución se va dando no solo en términos de luz, sino también de la cámara; inicialmente la película es muy luminosa y la cámara muy estática, pero en la medida en que el personaje de Gabriela se mete en problemas, van apareciendo mas claroscuros y la dinámica de la cámara va aumentando hasta el final, donde el movimiento es mucho mas fuerte.
¿Cómo se traduce esto en la concepción de los espacios?
Es una historia urbana contemporánea, de una clase social media alta. La oficina es un espacio muy luminoso con grandes ventanales, y la casa tratamos de hacerla muy moderna y contemporánea. En las noches no quería llenarlo todo de luz, sino tratar de ver a través de las ventanas para que no pareciera filmada en estudio, así que lo contraste un poco, dándole un poco más de carácter a la luz, sin hacerlo demasiado denso. El tema ha sido muy tratado en series, por eso estaba buscando algo visualmente distinto del lenguaje televisivo.
La película se rodo en 35mm ¿Cómo se decide el formato?
Yo siempre he defendido el 35mm, en ese momento estaba entrando la Red One, que alcanzamos a considerar, pero siento que por los colores y los claroscuros el fílmico le viene bien a esta historia. Usamos Visión 2 500T que es muy buena para las noches, y 250D que funciona bien en mezclas de temperatura. Por el hecho de ser Opera Prima al contrario de lo que piensan muchos, la fuerte presión de ahorrar material hace que los nuevos directores sean mas rigurosos, se obligan a planear mejor, a ensayar, y a tener una disciplina en la puesta en escena y la puesta en cámara.
Hablemos un poco del trabajo con Mónica Borda, la Directora
Es una película que tiene el punto de vista de una mujer; yo no había trabajado en mi carrera con una Directora y encontré la experiencia muy interesante, porque como siempre hay que meterse en la sensibilidad del Director, y en este caso, con Mónica tuvimos muchos puntos de encuentro, y el trabajo fue muy satisfactorio para ayudarle a contar su historia. Hicimos un guión técnico pero igual fuimos resolviendo sobre la marcha, teníamos claro que no íbamos a hacer muchos planos, y eso nos permitió coreografiar actores y cámara para optimizar tiempos y ahorrar película. Tratamos de resolver escenas completas en 2 o 3 planos, jugando con los fondos, o con pequeños movimientos de cámara, o a veces dejando la cámara quieta y que los actores se muevan dentro del cuadro. No es una película de plano/contraplano, yo tuve mucha libertad en como contar la historia, y hoy en día siento que no es redundante en primeros planos, pese a que las locaciones no se podían intervenir demasiado, ya que no eran tan grandes ni con techos muy altos, así que aquí había que resolver en planos como contarla, y muchas cosas terminaron resolviéndose en planos secuencia, pero para eso obviamente necesitas buenos actores, de lo contrario no se sostiene la escena…
Cuéntanos del trabajo de color
Tuvimos claroscuros con algo de color, algo que Asdrúbal Medina (Director de Arte) maneja muy bien, porque no se trata de llenar todo de color, sino escoger el color apropiado para cada momento; como él es pintor, conjuga muy bien los colores aunque sean contrarios, de manera que la paleta de color fue muy bien estudiada.
Pese a tener grandes paredes blancas, agregamos color en la ambientación y sobre todo en el vestuario. En la casa, tuvimos siempre puntos rojos en el cuadro, en la oficina (filmada en el Periódico El Espectador) eran puntos amarillos. Hay una escena en un motel claroscuro naranja que funciona muy bien, y la secuencia de la fiesta Trans, que fue muy divertida de filmar, con trapecistas y 250 extras donde usamos neones y fuego, y tuvimos unos tonos muy interesantes.
En un número anterior habíamos hablado del trabajo con Cristina Umaña ¿Cómo lo sientes en esta película?
Yo había trabajado con Cristina en 3 largos, pero en este caso el 80% de la película es con ella, y aquí tiene tres facetas distintas: como madre, como ejecutiva y luego su otro yo que es su parte mas oscura. Cada uno tenia cambios que teníamos que traducir visualmente. En la primera parte es una mamá cansada, luego una ejecutiva que tiene que resolver miles de problemas, y en la tercera parte, ella debía ser un poco torpe, porque no pertenece a este universo, y es allí donde se torna un poquito caricaturesco, pero funciona para la historia. A Cristina la cámara la quiere mucho, y no tuve que crear una luz especial para ella, pero Asdrúbal trabajó mucho el vestuario y maquillaje con las protagonistas para lograr que se vieran muy sensuales.
Cuéntanos algunas particularidades del rodaje
En general usamos mucho el espacio. Como resolver espacialmente cada escena, y sus coreografías internas, usando una cámara que observaba, a veces los acompañaba, pero en general dejamos que las escenas SE SUCEDIERAN frente al lente. Por los movimientos de cámara, use mucho luces colgadas, para que se sintieran fuentes naturales muy suaves, muy cosméticas en luz. Para lograr eso me gusta usar fuentes grandes lejanas y bien difusadas. Exteriores tuvimos muy pocos, y como siempre tuvimos las variaciones del clima propios de Bogotá que no fueron fáciles de resolver pero que finalmente se lograron. En las noches justificamos luces de los postes y quedaron con un contraste que a la directora siempre le gusto.
Para los carros, hicimos algunas escenas filmadas desde otro carro con el steady, y eso le dio una fluidez interesante, dándole un valor de producción a un proyecto que tenía un presupuesto muy bajo, sin tener que iluminar mucho las calles, sino que buscamos los espacios de la ciudad con áreas mas iluminadas por el alumbrado público. En muchos casos, de las limitaciones salen las soluciones, y había que ahorrar película. En un momento ella se hace pasar por su amiga y toma un condón, y tuvimos una discusión si debíamos o no hacer un primer plano del condón, finalmente no lo hicimos y no me hace falta. ¿Cómo lo sientes en esta película?
El rodaje tuvo varias interrupciones, ¿Cómo afectaron el trabajo fotográfico?
La película la hicimos hace 4 años, y tuvo varias paradas, lo cual le generó muchos problemas. Empezamos en noviembre del 2007, retomamos 6 meses después y luego otra parte un año después, pero esas tres tandas fueron complejas para mantener continuidades, los niños crecieron, en fin, la película sufre un poco. Lo más difícil es retomar conceptos que haz conceptualizado para que no salten en la pantalla. Sin embargo esos son parte de los retos que tenemos como Directores de Fotografía dentro de nuestra cinematografía.
Cuéntanos del final de la película
El final de la película que la filmamos un año después, era una escena compleja con 6 actores, y decidimos no partirla en planos, sino hacerla en secuencia, cámara en mano acompañando a los personajes según sus diálogos, lo cual rompe con toda la estética anterior de la película, pero era la única forma que lográramos terminar; yo lo propuse aunque tenía dudas si iba a funcionar o no, y la rodamos 4 veces a ver cual funcionaba, ya ustedes verán si lo logramos o no.
¿Cómo fue el proceso de post producción?
Teníamos una co-producción con Venezuela, y yo había tenido algunas experiencias no muy buenas con Bolívar Films. Adicionalmente en ese momento estaba la tensión política entre Uribe y Chávez muy fuerte, lo cual complicaba además de los viajes, el paso de negativo en los aeropuertos, en fin…
El material se reveló y se cortó en Venezuela, pero estaba muy maltratado, con rayones y manchas en todos los rollos, así que sugerí terminar en Argentina, donde se hicieron algunas copias con Ventanilla Líquida para ayudar a solucionar los problemas que traía, pero esto resultaba muy costoso en cada copia, así que se decidió hacer Interpositivo e Internegativo con Ventanilla Líquida para poder tener las copias ya por contacto más limpias; a eso se sumaron algunas disolvencias y fades que también necesitan IP e IN , o Master y Dub como dicen en Argentina, pero cada paso significaba una perdida de generación y por ende de definición que siento en varios planos de la película. Un intermedio Digital hubiese sido perfecto, pero era muy costoso, así que tratamos de dejar lo mejor posible los intermedios.
¿Qué aprendiste en esta película?
Yo hoy veo la película y siento que resolvería muchas cosas de otra manera, ya han pasado 4 años y yo he filmado 5 largometrajes mas. Obviamente cada película es como un hijo, y a todos hay que quererlos, pero todos los proyectos tienen problemas diferentes, y el reto siempre es cómo contar la historia de la manera más sencilla, simple pero efectiva e interesante. Ese fue siempre el ejercicio, cómo podemos resolver escenas sin hacer plano y contraplano en espacios muy pequeños, con pocos recursos con poco tiempo, y que sea digna, coherente, y atractiva en términos narrativos y visuales.
