EXPONIENDO: TODOS TUS MUERTOS

Todos Tus muertos ADFC

A mediados de los años 90, haciendo sus primeros trabajos en la Facultad de Comunicación de la Universidad del Valle, un grupo de estudiantes conformado por Jorge Navas, Carlos Cataño, Carlos Moreno, Juan Carlos Gil y Diego Jiménez hacían sus documentales y video clips en formatos de Video U-Matic y Betacam SP.

Trabajar en cine en aquel entonces era algo lejano, reservado para las productoras en Bogota y un festival como el Sundance era visto como algo inalcanzable. Inicialmente en algunos proyectos institucionales Diego era el fotógrafo del grupo, y Juan Carlos Gil el operador de Cámara. No había ningún tipo de jerarquías ni celos profesionales, ambos opinaban sobre la luz y el encuadre, para contribuir a la historia. “Algún dia yo agarre la cámara, y me quede mucho tiempo con ella” comenta Diego, y recordó: “Carlos dijo que si algún día hacia su película, quería que la fotografiara Juan Carlos, pero que si llegaba a hacer un segundo largometraje, quería que lo fotografiara yo”, cuenta Diego Jimenez, director de fotografía. 

Pasada una década larga, pasados numerosos proyectos en Publicidad, algunos Video Clips, otros tantos documentales y Cortos, en el 2008 Carlos Moreno llega al Festival de Sundance con su Opera Prima PERRO COME PERRO (Fotografiada por Juan Carlos Gil ADFC), y en el 2011 regresa con su segunda película TODOS TUS MUERTOS, fotografiada por Diego Jiménez (ADFC) quien se llevaría el Premio a Mejor Dirección de Fotografía.

Una película basada en un hecho real que sucedió en el norte del Valle hace mucho tiempo, y que llego a oídos de Carlos y su co-guionista Alonso Torres hace un par de años a través del periodista Fabio Posada. “Es la historia de un hombre que trabaja la tierra, y un domingo de elecciones tiene que trabajar, y encuentra que en su maizal hay un montón de muertos, y empieza a buscar ayuda de la gente, y se encadenan un número de problemas que Carlos acerca al humor negro” manifiesta Diego, con la certeza que para él no es una Comedia de Humor Negro como ha sido catalogada, y que en particular a los colombianos nos habla de cosas mucho mas profundas.

Moreno quería hacer una película muy sencilla, sin pretensiones, con un equipo muy pequeño. Por ello decidieron organizar la producción en el municipio de Andalucía (Valle), un pueblo chico, manejable, donde don Humberto Moreno, padre del Director tiene una finca con un pequeño Ecohotel. Según Jiménez, Carlos insistía permanentemente en apostarle a la austeridad en el rodaje, “…cuando tienes todos los juguetes uno se vuelve mas cómodo, aquí quiero que seamos ingenuos, quiero que seamos documentalistas, no quiero tener nada ni deberle nada a nadie, volvamos a la ingenuidad, volvamos a la cámara en mano, quiero que el espectador se sienta con uno”.

“El sol te da la vida, pero también te la quita…el sol te da vitalidad pero también te oxida”

Lo que vendría a continuación seria un completo estudio por parte de los cineastas de la geografía, la agricultura, el clima y la colorimetría de la región durante casi un año. Después de analizar el nivel de maduración de cultivos de maíz de diferentes edades, los realizadores encontraron que el color amarillo perfecto que buscaban se daba en cultivos de 5 meses. Por otro lado, las abundantes quemas de caña de la región del Valle, crean una permanente bruma en el cielo, haciéndolo gris o blanco, que solo se limpia en temporadas de lluvias fuertes, o cuando vienen los vientos del mar, que según los cultivadores de la zona, ocurre entre los meses de diciembre y mayo, lo que facilita el secado y la recolección de la cosecha. Así se llego a la conclusión que la época perfecta para filmar era Marzo, que tendría cielos despejados y verano.

De esta manera, la producción, a la cabeza de Diego Ramírez (64ª Films), junto con don Humberto Moreno (quien es Productor Asociado de la película) coordinaron y chequearon la siembra de una hectárea de maíz en el terreno de un amigo vecino, en el mes de Noviembre, para tener el color perfecto cinco meses después, en Marzo.

“Carlos es muy organizado y programó su vida para esa película. Recién había nacido su hija en Cali, y el quería que ella viviera sus primeros meses en el campo, en tierra caliente, que comiera tierra, que estuviera en el monte, escuchando pájaros, agarrando frutas, así que el y su esposa se fueron a vivir a Andalucía 6 meses. El iba criando su hija, pero a la vez haciendo su película” comenta Diego, quien agrego: “Carlos me enviaba fotos, y yo iba periódicamente para ir estudiando los colores de los maizales y el sol en las diferentes épocas de año, y con mi exposímetro media la luz en diferentes horas del día, partiendo de 100 ASA; a veces en el maizal media f.64 no sólo por la fuerza del sol sino por la gran reflexión del piso”.

Uno de los grandes referentes de color fue la parte Mexicana de la película TRAFFIC, sin embargo, por limitaciones de presupuesto se tenían que hacer ciertas concesiones en torno a la escogencia del formato. “Las opciones eran hacer captura en digital con algunas luces, o en Súper 16mm SIN luces…la respuesta era obvia” manifiesta el fotógrafo, quien encontró que las horas perfectas para rodaje eran entre 8 de la mañana y las 5 de la tarde, para mantener continuidades de contraste y temperatura de color “la historia sucede toda en un día, y aunque tuviera un atardecer bellísimo, tampoco lo podía usar porque la temperatura era ya muy cálida”.

Decidido a trabajar sin luces, y sin hacer pruebas, Jiménez escogió la emulsión Kodak 50D, la Cámara Aaton A Minima y una Óptica Ilumina f.1.3 con un juego básico de filtros ND y un Ultrapolarizador, y armó un equipo encabezado por el Gaffer Germán Giraldo. “Me reuní con mi equipo y les comenté las duras condiciones de rodaje, como decía Winston Churchill, “solo les prometo sangre sudor y lágrimas”, y todos aceptaron el reto.”

Hernán García (Director de Arte) asumió la premisa de Moreno de usar locaciones reales, sin alterar mucho los espacios, a lo que agrego el DF:

“No queríamos nada nuevo, que la ropa y el mobiliario tuvieran vida, para crear con ellos una atmósfera”. “Sabiendo que iba a trabajar con el sol, me fui a estudiar cada locación, puerta por puerta, ventana por ventana, así que organizamos el plan de rodaje con Claudia Pedraza (Asistente de Dirección), Hernán y Carlos, basados absolutamente en el sol” confirma Diego.

Considerando que el 90% del rodaje era en exteriores, el DF evitó al máximo rodar entre las 12 del mediodía y las 2 de la tarde (premisa que no siempre se cumplió).

“Eso influyó en la decisión de cómo armar el set de los muertos en el maizal. Inicialmente habíamos pensado en la lógica de un camión que entra al cultivo en reversa, bota los cadáveres y sale, pero esa opción dejaba muchos ángulos rectos, y a mi se me ocurrió una solución que ahora parece fácil, y era que el camión entrara en espiral, botara los muertos y saliera, dejando un área en forma de 9 en el cultivo, que al no tener ángulos rectos, el fondo iba a ser siempre el maíz, y me permitía trabajar girando a los actores según el sol, mientras Hernán cubría la salida con unas 50 o 60 matas de maíz puestas por cámara. Teniendo un set circular, yo podía hacer ciertos planos en la mañana, y los contraplanos en la tarde, ya que entre las 9 y 11 AM, tenía mas o menos la misma temperatura de color que entre las 2 y media y 4pm. Era un poco más corta la tarde, y a veces se ponía muy rosado o muy amarillo” explica el fotógrafo.

“Carlos ensayó muchísimo con los actores, quizás el 90% de las escenas, y él invita a todo el que quiera al ensayo. Yo lo acompañe todo el tiempo, viendo cómo se iban a mover, que acciones tenían y sobre eso hice la planeación de mis planos y movimientos de cámara. Entre mejor pre producción tengamos, más vamos a descansar en el rodaje” afirma Jiménez, quien se refirió además a la preparación de Álvaro Rodríguez, protagonista de la película en su papel como Salvador García: “Álvaro se fue un mes antes a Andalucía, a dejarse broncear, a dejarse crecer las uñas, a trabajar con la guadañadora, en las mañanas el hace una especie de yoga, y se iba luego a desyerbar. Yo lo acompañé algunas veces para ver sus acciones y para ir estudiando el sol”.

El grupo de actores, además de Rodríguez estaba conformado por Marta Vásquez, Jorge Herrera, Harold De Vasten, y John Alex Castillo.

Adicionalmente al trabajo con los actores principales, los realizadores hicieron una preparación de una semana con los 29 extras que iban a formar la “montaña de muertos”, analizando sus posiciones y puntos de apoyo, desarmándola y armándola nuevamente, para que cada uno fuera consciente de la posición de cada parte de su cuerpo, sobre qué y sobre quién iban apoyados, tronco, brazos, piernas, con o sin zapatos, y evitar así problemas de continuidad. El grupo de extras con éste trabajo, llegó a armar la montaña en tiempo record de 9 o 10 minutos, lo cual sería de bastante utilidad posteriormente en el rodaje.

“El sol te da la vida, pero también te la quita…el sol te da vitalidad pero también te oxida” sostiene Diego, “Yo siempre he pensado que nosotros los fotógrafos del trópico somos campeones, trabajamos en incertidumbre permanente, estas rodando en pleno sol, y luego se suelta un aguacero y al rato pasa el agua y se nubla… mantener una continuidad es muy difícil”.

Luego de esta preparación, el equipo de 21 personas daría inicio al rodaje de 31 días (21 de los cuales fueron en el cultivo), lo cual se convertiría a la postre en una Cátedra de cómo filmar en un maizal.

Un día típico de rodaje empezaba la noche anterior con la revisión de los pronósticos del clima del Aeropuerto “Alfonso Bonilla Aragón” y del Instituto Meteorológico de Occidente (¡que nunca fueron muy acertados!). A las 5:30 a.m. Director y DF iban en bicicleta a ver el set, y luego de consultar con asesores locales decidían si filmar o no en el cultivo; hacia las 6:30am se hacían los ajustes logísticos de extras, catering, etc. El llamado general era a las 8am. “El set del maizal estaba siempre cerrado, así que era muy rápido de armar, teníamos un equipo de video assist muy sencillo y portátil, cuando había sol yo ya sabia que a las 9am íbamos a tener f.5.6 con ND6 y Pola” afirma Diego, y el Gaffer German Giraldo agrego: “El viento era bastante fuerte, predecir cuando se tapa o se destapa el sol allá es mas difícil que en Bogotá, pero a los 3 días ya le tenía el cálculo”.

En ocasiones las nubes se movían tan rápido, que se debía aprovechar cualquier momento para rodar con el sol pleno y mantener la continuidad entre escenas; Diego había hablado al respecto con los actores, quienes fueron muy pacientes y colaboradores en el proceso, que implicaba que todo el equipo debía esperar en su posición, listos durante 1 o 2 minutos mientras una nube destapaba el sol; eso suena fácil con los actores, pero teniendo 29 personas “actuando” de muertos, apilados unos sobre otros a 42 grados centígrados en un maizal de 3 metros de alto que bloquea el viento, complica la situación. Para ello, cada extra cargaba un pañuelo para secarse su propio sudor, la producción dispuso un equipo para repartirles agua en su lugar, y el equipo de fotografía utilizó un Papillon de 6×6 metros para moverlo fuertemente de arriba a abajo y generar ondas de aire que les permitieran refrescarse sin moverse de su posición.

“Teníamos que tener plan A, B y C dependiendo del clima” comenta el fotógrafo, “Cuando llovía se embarraba mucho el maizal, así que debíamos dejar que en la mañana se secara, íbamos a filmar en otra locación y llegábamos a rodar en la tarde. El cultivo tiene un polvillo que cuando llueve se vuelve café, y eso oscurece el color amarillo original de la mata, así que muchas veces nos toco quitarles el polvo con ventiladores de computadores para que recuperaran su nivel de reflexión. El maíz del piso, con nuestras pisadas se ensuciaba, y se oscurecía, así que tuvimos que traer hojas de maíz a 300 metros para tirarlas en el piso, y quitarlas o ponerlas según quisiera más o menos relleno”.

“Nuestro equipo permanente fueron un 12k HMI, un 1.2 y dos kinos medianos, pero la base eran papillones de 6×6 y 4×4 con todas las difusiones, nets y grifolynes, además de 2 espejos grandes y 2 pequeños; no teníamos planta eléctrica, así que la corriente nos la dejaban los de la Empresa de Energía en el poste que tuviéramos más cerca” afirma el Gaffer Germán Giraldo, y agregó: “En interiores jugábamos con las luces, y se apoyaban con espejos o se rebotaban a alguna pantalla. En una escena en exteriores, necesitábamos bajar 2 stops un área que tenia el sol directo, pero no teníamos como hacerlo; al final, colgamos casi 100 metros de polisombra entre las ramas de los árboles, los postes de luz y el lavadero de la casa para cubrir todo el recorrido del actor”.

Si bien en un par de ocasiones tuvieron que esperar hasta 2 horas para que se destapara el sol y poder seguir rodando, hubo una semana donde definitivamente no salió el sol, y los realizadores tuvieron que pedir refuerzos de 2 18k HMI en trípodes Long John que envío el rental Congo Films desde Bogotá. Si bien el trabajo de mantener continuidades de luz implicó una gran sincronización de todos los departamentos, el trabajo particular de Cámara estuvo basado en la premisa del director de tener una respuesta vital y orgánica con los actores, y de ser cómplices con el espectador, para lo cual decidieron siempre llevar la cámara en mano, y ensuciar el cuadro con escorzos, con matas, con los mismos personajes, salvo algunas excepciones donde Moreno quería el cuadro perfectamente limpio. “Yo soy operador de steadycam” manifiesta Diego, pero el director no quería ninguna interferencia técnica en la puesta, “si el personaje corre, lo seguimos, pero en mano”, como finalmente se hizo con algunos planos filmados desde un Cuatrimoto, donde Diego se apoyaba en un grip y llevaba la cámara en la mano, mientras Germán Giraldo conducía.

Refiriéndose al proceso de post producción, Diego confirmo: “Se hicieron 2 envíos para revelar material (19.200 pies), y allí pude ver hacia el final del rodaje algunas aberraciones en los lentes angulares, y un problema de un magazín; la emulsión 7201 Visión 2 50D funcionaba muy bien con negros muy limpios y sin grano. Se hizo el transfer a una luz a HDCam SR, y luego la colorizacion en Scratch con Leonardo Otero (Colorista) un gran amigo y gran profesional con quien corregimos algunas aberraciones ópticas, y fantasmas de luz que entraron por atrás de la cámara. También limpiamos mucho el negativo, y emparejamos algunos tonos de piel que se habían bronceado más al final del rodaje. Los archivos DPX que llevamos de aquí tuvimos que modificarlos bastante en un Baselight en México para ampliar a 35mm.” Y añadió: “Gabriel Figueroa decía que los fotógrafos somos ladrones honrados (refiriéndose a los grandes pintores), te robo el encuadre y la luz, pero lo adaptamos a lo que tenemos. Empezamos a colorizar pensando en Traffic, pero obviamente no iba a ser igual, así que fuimos encontrando nuestro propio look. Carlos no quiso estar en el proceso, yo le iba enviando pics, e íbamos conversando. Estábamos aun en el primer rollo cuando nos avisaron que nos habían aceptado en el Sundance, así que pasamos todo diciembre trabajando para lograr tener el color listo el 8 de enero, que era la fecha límite”.

Evaluando sus experiencias en todo el proceso, Diego comentó: “Con esta película aprendí que hay que ser disciplinado, esto no es un trabajo de pose, es una profesión que hay que respetar, es muy difícil, es un trabajo en equipo, uno solo no hace nada, aprendí a valorar a todos, a mi equipo, hay que tener humildad, hay que ser sencillos, y la disciplina ante todo, el set es tu templo, y hay que respetarlo…”.

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